Начало статьи здесь
Примерно в это же время появляются на выставках авторские работы Владислава Владимировича Антонова, Ирины Евгеньевны Гудимовой, Валентины Васильевны Дмитриевой, Елизаветы Васильевны Успенской и других художников. Их художественный вклад в формирование и дальнейшее развитие санкт-петербургского авторского ювелирного искусства различен, но все вместе они заложили тогда основы этого направления творчества, помогли ему занять достойное место в ряду других пластических видов искусств.
Владимир Наумов. Броши из серии «Следы». Курск. 1996. Сталь, воронение, насечка золотом, насечка серебром. 4 × 4 × 0,4 см каждая. Государственный музей-заповедник «Царицыно». КП 15940/1–3. Инв. МТ–2769–2771
Геннадий Быков. Брошь из серии «Бионика». Санкт-Петербург. 1998. Серебро, золото, синтетический волос, пайка, монтировка. 9 × 15 × 1,7 см. Собственность автора
В 1960-1970-е годы позиции отечественного, в том числе ленинградского авторского ювелирного искусства, продолжают укрепляться и этому способствовали самые разные факторы. Ювелирное производство в стране развивается, наращиваются объемы выпускаемой продукции и… все более ограничивается творчество производственных дизайнеров: проекты, выходящие за рамки рентабельности, перестают внедряться в производство. Невозможность реализовать творческий потенциал в промышленности, подталкивало ювелиров покидать предприятия, пускаясь в «свободное плавание» или одновременно работать на производство и заниматься авторскими проектами. Таким образом, провозглашенная установка на массовость внедрения нового современного дизайна, не была поддержана в полной мере промышленностью и большинство образцов, показанных на профессиональных выставках, в силу разных причин так и остались «чистым искусством». Это был первый серьезный «звонок» в советском декоративно-прикладном искусстве, возвестивший о начавшемся «расколе» между художником и промышленностью: они предлагали ей свои знания, опыт, мастерство, но промышленность отказывалась реализовать этот потенциал. Это касалось всех видов декоративного искусства, но может быть именно в ювелирной промышленности, в силу ее специфики, эти проблемы встали наиболее остро.
В тоже время в стране постепенно складываются условия для реализации творческих идей ювелиров: активизируется официальная выставочная политика, усиливается роль Союза художников, Министерства культуры, предлагающих ювелирам заказы на создание тематических произведений к юбилейным датам. В системе Союза художников появляются комбинаты декоративно-прикладного искусства, где члены Союза могут получать официальные заказы на проекты ювелирных украшений. Наконец, наши художники начинают принимать участие в зарубежных выставках, профессиональных конкурсах, где их работы отмечаются дипломами и наградами. С середины 1970-х Союз художников организует в Паланге (Литва) творческие группы, где вместе работали ювелиры из разных республик Советского Союза, приглашенные зарубежные мастера, что давало возможность обмена творческими идеями. Проблемы авторского ювелирного искусства, основные векторы его стилевого развития, начинают активно обсуждаться на страницах специализированных изданий, прежде всего, в журнале «Декоративное искусство СССР». Имена и работы ленинградских ювелиров часто появлялись на страницах этого издания.
Наталья Быкова. Броши из серии «Отражения». Санкт-Петербург. 1999. Медь, серебро, оргстекло, авторская техника. 10 × 3,7 × 1 см. 11 × 5,4 × 0,8 см. Собственность автора
Вера Поволоцкая. Брошь. Санкт-Петербург. 1990-е. Янтарь, эбонит, мельхиор, шлифовка, монтировка. 5,9 × 5,3 × 2,5 см. Коллекция Анны Терещенковой
В творческом отношении поиски новых выразительных средств в ювелирном искусстве во многом тогда опирались на переосмысление различных культурно-исторических традиций. В значительной степени это было обусловлено складыванием определенных умонастроений в обществе, когда связь с наследием становится одним из необходимых измерений современного художественного произведения, где начинает цениться воплощенная культурная память. При этом к осуществлению своих задач ювелиры шли разными путями, используя наиболее близкие для себя художественные традиции. Так стали складываться региональные школы современного ювелирного искусства.
Одна из доминирующих стилевых тенденций студийного ювелирного искусства России 1960-1970-х годов – обращение к традициям древнерусского искусства. Более всего это направление оказалось близко многим московским ювелирам, которые «…артикулировали традиционные ювелирные техники как главную «драгоценную» составляющую авторского ювелирного искусства…» [2] Ленинградских художников увлечение формами и мотивами древнерусского искусства затронуло в меньшей степени – давали себя знать европейские традиции города. Эти влияния прослеживаются здесь, скорее, в опосредованном виде, как, к примеру, в работах Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой. Более глубоко «погрузились» тогда в древнерусскую тему художники И. Гудимова, В. Горин, также выпускники «Мухи»
Авторские украшения Ирины Евгеньевны Гудимовой – гривны, браслеты, декорированные сканым орнаментом, многоцветными эмалями, чеканными орнаментами со вставками из бирюзы, можно рассматривать как стилизованную версию древнерусских украшений. Но, несмотря на их близость к формам древнерусского ювелирного искусства, здесь нет имитации или копирования оригинала, скорее это авторское прочтение и развитие традиционной формы, взятой не как догма, а как тема для интерпретации.
Такой же творческий подход к этой теме мы встречаем и в работах Виктора Васильевича Горина. Из всех форм украшений он отдавал предпочтение гривне, популярной в авторских работах 1960-1970-х годов, из материалов использовал вороненую сталь, цветное стекло. Большинство его гривн представляли собой широкую полосу металла, декорированную орнаментом крупной скани и разноцветными стеклянными бусинами, подвешенными на цепях крупного звена. Во многих журналах была опубликована тогда его гривна «Евфросинья» как пример творческого переосмысления форм древнерусского украшения. В. Горин будет развивать эту тему и в последующие десятилетия, обогащая ее новыми композиционными находками, материалами, технологиями. Так в семидесятых в его работах появится титан, обработанный термомеханической цветографией. Сумев разглядеть в этом скромном материале его потаенные декоративные качества, прежде всего, редкую цветоносность, В. Горин добивался от него ярких художественных эффектов. К форме гривны часто обращался в те годы и художник Владимир Долбин, предлагая выразительные, брутальные вещи, решенные на контрастном сопоставлении безупречной линии металла и крупного природного камня.
Однако большинство ювелиров «Северной столицы» предпочитали обращаться к более широкому спектру мирового культурного наследия, к художественным традициям города, где переплелись самые разные стили. В композиционный строй украшений вводятся классические архитектурные мотивы Санкт-Петербурга и его пригородов, образы строятся на тонких ассоциациях, игре цвета и фактуры металлов, камня, эмалей. Вслед за работами Ю. Пасс-Александрвой, как всегда идущей в авангарде новых идей, на выставках появляются украшения, тяготеющие к выраженному ассоциативно-образному мышлению, окончательно оформившемуся в ленинградской школе в семидесятых годах. В украшениях откровенно начинает доминировать изобразительное начало, пластическая форма явно тяготеет к станковизации. Рядом с работами мэтров свои лирико-романтические композиции на выставках начинают демонстрировать Т. Е. Алексеева, С. М. Березовская, Н. А. Быкова.
Наталья Тарасова, Татьяна Тарасова. Серьги «Взмах». Санкт-Петербург. 2022. Серебро, цветная бумага, акрил, авторская техника. 8 × 8 × 10 см. Собственность авторов
Наталья Тарасова, Татьяна Тарасова. Кольцо из серии «Ожидание». Санкт-Петербург. 2000. Серебро, нефрит, пайка, гравировка. 10,4 × 6,5 × 1,5 см. Собственность авторов
В композициях Татьяны Евгеньевны Алексеевой, также выпускницы Училища им. В. И. Мухиной, эти темы становятся ведущими и обретают лирические интонации. Уже сами названия ее работ говорят об этом: «Прощание с Петербургом», «Павловск», «Ленинградские фонари». Она активно начинает использовать поделочный и полудрагоценный камень, который играет в ее произведениях основную смысловую и композиционную роль, наделяется вторым, метафорическим планом. Камень может воплощать в ее работах зыбкость петербургских белых ночей, быстротечность времени, стать метафорой Летнего сада. Т. Алексеева всегда находила в работах удивительное равновесие камня и металла – как смысловое, так и композиционное, и на этой гармонии выстраивала образ своих ювелирных произведений.
Нельзя не отдать дань памяти и еще одному петербургскому художнику, оставившему заметный след в отечественном ювелирном искусстве. Светлана Михайловна Березовская также была «мухинской» выпускницей, и с середины шестидесятых работала на объединении «Русские самоцветы». Это предприятие, где она долгое время была главным художником, навсегда останется главной сферой применения ее творческих сил. С. Березовская много сделала для расширения ассортимента изделий, к ее заслугам можно отнести и сохранение на предприятии производства подарочных посудных вещей с ювелирной эмалью, которые долгое время были визитной карточкой «Русских Самоцветов». С. Березовская работала и в авторском направлении: в шестидесятые она предпочитала «русский стиль», использовала эмаль, скань, зернь, но уже в следующем десятилетии она показывает украшения, где доминируют классические традиции, звучит петербургская тема.
Вторая половина семидесятых и, особенно, восьмидесятые годы становятся временем стремительного роста самосознания и самоутверждения ювелиров в «роли художников». Объемнее становится диапазон творческих индивидуальностей: в ювелирное и эмальерное искусство города приходят живописцы, скульпторы, театральные художники. Их привлекала, прежде всего, возможность самовыражения: в те годы декоративное искусство не испытывало столь сильной цензуры как изобразительные виды творчества. Важнейшую роль в этом процессе начинают играть экспериментальные ювелирные и эмальерные выставки, становившиеся вызовом общественному мнению, поскольку решительно разрывали привычные представления о назначении ювелирного украшения, его возможных «контактах» с человеком. Всем своим творчеством ювелиры пытаются доказать, что «…эстетическая целесообразность вещи не исчерпывается утилитарным назначением конкретной предметной формы, а предполагает неординарное художественно-образное решение, адекватное общей тенденции эволюции декоративного искусства в его стремлении к самостоятельной эстетической роли».[3]
Важнейшую роль в формировании этого нового художественного мышления сыграли тогда выставки «Ювелирная пластика», проходившие в Ленинграде с 1982 по 1987 гг. Выставки собрали вместе мэтров и молодых, «производственников» и «свободных» художников, и, объединенные общей идеей, они продемонстрировали свой мощный творческий потенциал. Выставки проходили в «Голубой гостиной» Ленинградского Союза художников и сам факт организации экспозиции в этом зале обязывал к показу произведений новаторских, поскольку «Голубая гостиная» стала в те годы ареной острых откровений и новаций в декоративном искусстве. Здесь разворачивались экспериментальные экспозиции художников стекла, знаменитые выставки ленинградских керамистов «Одна композиция».
Вера Поволоцкая. Серия колец «Геометрия». Санкт-Петербург. 2002. Гагат, мельхиор, обработка камня, монтировка. Полукруглое: 7,9 × 3,9 × 0,5 см, диаметр кольца 2 см. Прямоугольное: 9,3 × 2,6 × 0,6 см, диаметр кольца 1,8 см. Треугольное: 5,4 × 8 × 0,4 см, диаметр кольца 1,7 см. Государственный музей-заповедник «Царицыно»
Участвовать в «Ювелирной пластике» можно было лишь работой неутилитарного характера, несущей, прежде всего, эстетическую, духовную функцию. Традиционные ценностные критерии были неприменимы к этим работам – оценивались степень свободы художника, смелость его эксперимента. Для многих мастеров необходимость такой выставки назрела давно. Выставочная практика семидесятых показала, что в работах многих ювелиров уже в те годы прослеживалось стремление усложнить пластику украшения, выйти в пространство и найти с ним «новые отношения». «Эта ситуация и стала поводом для проведения «Ювелирной пластики» «в надежде, что она даст художникам возможность раскрепостить творческую фантазию, продемонстрировать разные способы пластической организации свободного пространства средствами и материалами ювелирного искусства».[4]
При этом у каждого ювелира было свое представление о том, как это можно сделать, подсказанное личным пониманием задач ювелирного искусства. Поэтому в одной экспозиции соединились тогда отлитые из бронзы миниатюрные натюрморты Т. Макиевской и эмоционально насыщенные, почти станковые композиции из металла и дерева А. Гордина, В.Сивакова, А. Гущина, ювелирно обработанные раковины Г. Ковалевой, эмалевые плакетки А. Максимова, анималистическая скульптурная пластика П. Потехина, В. Анипко, А. Беланова и абстрактные конструкции Г. Быкова. Нельзя не вспомнить в этом ряду экспериментальные работы с поделочным камнем А. Пахомова, П. Браславского, О. Оркина, Б. Павлова. Уникальную резьбу по вогнутой поверхности раковины продемонстрировал А. Долгов, изящные миниатюры в технике римской и флорентийской мозаики предложили В. Соловьева и Н. Быкова, а Т. Белкина, использовала традиционную технику ручного кольчужного плетения для создания сложных пространственных композиций. Еще непривычные тогда для ювелирного искусства материалы – оптическое стекло, фарфор, морская галька, дерево неожиданно соединялись в композициях В. Долбина, Г. Рейн, В. Игнатьевой.
Значимость выставок «Ювелирная пластика» для развития авторского ювелирного искусства трудно переоценить. Они продемонстрировали, как богаты и разнообразны традиции ювелирного искусства, как много эмоций оно может нести. Впервые, в самом широком диапазоне, были представлены возможности многообразных материалов и техник, практически забытых советским ювелирным искусством. Мы увидели, что в петербургском ювелирном сообществе появилась группа лидеров, а в авторском творчестве сформировались достаточно четко прослеживаемые доминантные черты: превалирование изобразительного, образно-ассоциативного начала. Выставки помогли разрешить еще одну принципиальную проблему, назревшую тогда в отечественном ювелирном искусстве: работа над созданием станково-выставочных композиций дала ювелиру возможность решить волнующие его творческие проблемы, освободиться от «нагрузки идей», которые до этого он пытался вложить в ювелирные украшения, и тем самым «освободить» их от несвойственных тем и пластических решений. А это позволило по-новому взглянуть на украшения как функционально связанные с человеком объекты, о чем порой художники в «пылу экспериментов» просто забывали.
«Ювелирная пластика» стала мощным импульсом к организации в Петербурге ряда концептуальных выставок, в том числе, в художественной эмали. Живописно-пластические возможности этого материала начинают тогда интересовать не только ювелиров и мастеров декоративного искусства, но и живописцев, монументалистов, дизайнеров. Во многом этот интерес был вызван активизацией деятельности Союза художников, появлением международных творческих семинаров и конкурсов эмальерного искусства, где достойно участвовали и наши художники.
Геннадий Быков. Броши из серии «Реконструкция». Санкт-Петербург. 2002. Сталь, латунь, мельхиор, турмалины, фианиты, пайка, монтировка, закрепка. 8 × 6,5 × 0,8 см. 5,5 × 6,7 × 1 см. Собственность автора
Андрей Корогодов. Кольца «Арлекин». Санкт-Петербург. 2005. Металл, фианиты, литьё. 9,5 × 4,8 × 1,8 см. 8 × 4,6 × 0,7 см. Собственность семьи автора
Куратор выставочного проекта: Анна Терещенкова
Архитектура экспозиции NZ-group: Наталия Зайченко, Елена Мануилова
Графический дизайн: Анна Наумова
Руководитель проекта: Кристина Тростьянская
