Мало кто сделал больше для продвижения современных ювелирных украшений, чем Хелен Друтт. Она преподавала историю ремесел в художественных школах Филадельфии, когда в 1960-х годах там набирало обороты движение студийных ремесел.
Альберт Пейли изучал ювелирное мастерство у Стэнли Лехцина в Школе искусств Тайлера, Олаф Скугфорс преподавал это в Филадельфийском колледже искусств, а Джордж Накашима и Уортон Эшерик неподалеку заново изобретали обработку дерева.
Друтт стала защитником, затем дилером студийного ремесла и, в конечном итоге, одним из ведущих экспертов в области современных студийных украшений. В конечном итоге ее влияние распространилось по всему миру. Она была одной из первых, кто защитил Пейли, а затем немецкого художника Клауса Бери. Вы можете найти ее коллекцию ювелирных изделий, выпущенную в период с 1960 по 2000 год, в Хьюстонском музее изящных искусств.
Но не называйте ее коллекционером.
Брошь 63-B работы Стэнли Лехцина, 1966 год, из стерлингового серебра, турмалина и жемчуга из коллекции Хелен Друтт (Музей изящных искусств, Хьюстон)
В интервью сайту thejewelryloupe.com Хелен рассказала, почему она остановилась на собрании художественных украшениях много лет назад.
Очевидно, вы имеете дело со всеми видами искусства и ремесел. Как ювелирная мастерская стала вашим наследием?
Хелен Друтт: Когда я впервые увидела работы Стэнли Лехцина [в конце 1960-х годов], я никогда не видела подобных украшений. Это была не картина и не скульптура, но в ней была та же эстетика. Это не было похоже на нитку жемчуга, не имело такого однородного вида. Это было не просто что-то, что можно было носить на платье или свитере. Что-то действительно происходило. Идеи пульсировали в работе.
Я не знала, что такое существует. Я была заинтригован этим. Я не знала, что брошь может иметь те же качества, что и произведения Накашимы или Уортона Эшерика. Неожиданно я столкнулась с тем, что создаются украшения, имеющие одну и ту же критическую и эстетическую основу.
Я не могла уснуть в ту ночь после того, как увидела первого Лехцина. Я не могла перестать думать об этом. Почему я не знала об этом? Как такое могло произойти в моем городе, а я понятия не имела, что это происходит? Почему мне никто не сказал? Если бы они это сделали, я, вероятно, была бы на ступеньках студий Сэма Крамера и Арта Смита в 1940-х и 50-х годах. Я бы сидела в Виллидже и смотрела на это так же, как с Накашимой, Эшериком и Филлипом Ллойдом Пауэллом. Если бы я знала, я бы была там и задавала вопросы...
Я также был ремесленным членом того развивающегося общества, которое теперь называется Collab. Когда я ходила на собрания и хотела поговорить о ремеслах, я не могла принести с собой стол Накашима или большой керамический горшок, но я могла носить брошь, которая вызывала ту же реакцию или действовала как катализатор. Ювелирные изделия ничем не отличались от мебели или других поделок. Это был просто автомобиль, который был более доступным и портативным.
Ожерелье Torque от Стэнли Лехцина, коллекция Хелен Друтт (Музей изящных искусств, Хьюстон)
Что отличает вашу коллекцию от других коллекций ювелирных студий 20-го века, таких как коллекция Дафны Фараго в Бостонском музее изящных искусств?
HD: Ее коллекция гораздо более универсальна, чем моя, в том смысле, что она восходит к мастерам-металлистам времен Второй мировой войны, таким как Сэм Крамер и Арт Смит, к модернизму, а затем к Колдеру. Я продала Дафне несколько работ. Фактически, в 70-е годы у меня было больше Артов Смитов, чем у кого-либо, кого я знала. Но я не имела к нему никакого отношения. Для меня коллекция была связана с моим общением с художниками, людьми, которых я знала, с которыми общалась, чьими идеями я могла поделиться.
Я молаг бы оценить Смита, Крамера и Маргарет Де Патту. Их работа была великолепна. Они были великими художниками. Но я никогда не садилась и не разговаривала с ними. Для меня это было академическое занятие. Моя коллекция начинается с 1960 года. Меня интересовал тот момент революции, тот момент, когда социальные украшения и студийные украшения приобрели другую чувствительность. Меня интересовал этот поворотный период между 1960 и 1964 годами, между первой международной выставкой современных ювелирных изделий в Голдсмит-Холле в Лондоне и той [ Internationale Ausstellung: Schmuck Jewellery Bijoux в Hessisches Landesmuseum], открывшейся в Германии в 1964 году, которые действительно захватили меня.
Я не конкурентоспособный галерист. Моим девизом всегда было то, что я стараюсь помогать людям развиваться.
Альберт Пейли был одним из таких людей. Он благодарит вас за то, что вы помогли ему утвердиться. Вы покупали и продавали его украшения еще до того, как большинство людей о нем услышало. В вашей коллекции есть несколько замечательных работ этого автора. Они очень большие и очень смелые. Вы действительно носили их в то время?
HD: Вряд ли найдется вещь из его вещей, которую я бы не носила. Я помню брошь, которую я носила на открытии Ренвик-Гейтс в Смитсоновском институте [большой прорыв Пейли в полномасштабную скульптуру] и то, что я носила с ней – шалфейно-зеленую клетчатую накидку Пьера Кардена и юбку с белым свитером с высоким воротником. Я помню, как носила брошь Альберта Пейли на ужине, посвященном двухсотлетию в 1976 году в художественном музее. Диана Вриланд смотрела на меня и не могла вспомнить мое платье или булавку. Это было черное платье с длинными рукавами, небольшими рюшами на манжетах и огромной юбкой-пачкой. Она могла определить, кто во что одет, но на мне не было ничего, что она могла бы опознать.
Брошь «Двойная фибула» Альберта Пейли, 1968 год, из золота, серебра, бронзы, жемчуга, лунного камня и лабрадорита, из коллекции Хелен Друтт (Музей изящных искусств, Хьюстон)
Как коллекционер, вы…
ХД: Я не коллекционер. Я педагог. Моя главная задача не приобретение работы, я начала приобретать их только тогда, когда никто больше этого не хотел. В этом нет никаких сомнений.
Вы говорили, что иногда продавали вещи без комиссии, потому что художнику деньги были нужны больше, чем вам. Видите ли вы, что вы делали, оказывая услугу художникам?
Х.Д.: Нет, к художнику это не имело никакого отношения. Это было связано с историей. Я следила за тем, чтобы не упускать из виду идеи, возникавшие при моей жизни. И я никогда не приобретала вещь, которую сначала захотел кто-то другой. Я всегда ждала, захочет ли этого кто-нибудь еще, иногда годами. Обычно они ставили на это свои права.
У меня была склонность держаться группы людей и пытаться углубляться, если можно. Это не всегда было возможно, потому что у меня не было средств. Это было сделано ценой огромных жертв. У меня никогда не было автомобиля. Другие коллекционеры имели экономическую возможность делать все, что хотели. Я нет, я гораздо больше рисковала.
На самом деле это было довольно забавно. Когда я знала, что мне нужен конкретный предмет, это было шш, шш, шш… [Она закрыла глаза и постучала по голове, как если бы это был калькулятор.] Но я никогда не делала этого, не предложив сначала это кому-то другому.
