Движение "Искусства и ремесла", возникшее в Англии XIX века, общеизвестно. Однако во Франции параллельно развивалось художественное течение "Искусство во всем" (L'Art dans Tout), объединявшее с 1896 по 1901 год архитекторов, живописцев, граверов и скульпторов. Оно стимулировало инвестиции художников в дизайн интерьеров, мебели и утилитарных предметов, способствуя развитию стиля модерн.
Выступая за переоценку декоративно-прикладного искусства, группа предложила пригласить всех художников, в которых она обнаружила «искреннее стремление к созданию предметов, где условия практического использования и подлинного искусства были бы одинаково обеспечены». Однако вскоре утверждение вездесущности искусства и интерес к его самым повседневным проявлениям привели к сдвигу в сторону сопутствующей идеи искусства для всех, доступного каждому, поскольку оно было освобождено от исключительного характера, который до сих пор ему приписывался. "Искусство во всем" пропагандировало универсальное искусство, способное формировать окружающую среду.
Насколько обоснованным было это позиционирование? Действительно ли члены группы "Искусство во всем" вернули произведениям художников, скульпторов и архитекторов "их достоинство как народного искусства", охватывающего "всё" и предназначенного "для всех"? Анализ их творчества показывает, что помимо декларируемого стремления к "полезным формам", ключевым принципом была идея единства искусств. Прежде всего стремились к упразднению границ между художественными дисциплинами и приданию абсолютной ценности творческому потенциалу: именно этот потенциал, проявляющийся в использовании разнообразных материалов и техник, определял положение работы в иерархии эстетических ценностей. Художник мог влиять как на концептуальном уровне – уровне замысла, – так и на уровне исполнения. От этой позиции зависели выбор между ручным и машинным производством, ориентация на элитарную или широкую аудиторию и, в конечном счете, статус объекта – уникальный или серийный.
Жан Дампт (1854–1945), один из участников движения "Мскуство во всем", обладал обликом волшебника, пылом искателя абсолюта и упорством визионера. Его считали эксцентричным, он носил длинные туники и широкополую фетровую шляпу. на рубеже XX века проявил себя как самобытная личность: скульптор, декоратор и дизайнер мебели . «Резчик образов », как он любил себя называть, он всегда находился в поисках целостной формы искусства, в которой соединились бы духовность, красота и повседневность. Одержимый тайной сакрального, Дампт исследовал средневековые легенды, религиозные темы и метаморфозы эпох жизни. Его работы словно колеблются между мечтой и эзотерикой, чувственными изгибами ар-нуво и иератическими видениями воображаемого Средневековья. Поэтому легко понять, почему современники, очарованные этой неординарной личностью, поместили его в сердце группы « L'Art dans Tout» , которая отстаивала универсальное искусство, способное формировать всё сущее.
Ориентируясь на узкий круг состоятельных покупателей, Жан Дампт в 1894 году представил скульптуру "Рыцарь Раймонден и фея Мелюзина" (на фото), принесшую ему известность. Это произведение, выполненное из драгоценных материалов с применением сложных технологий, отражающее личное участие автора и представляющее собой уникальный артефакт, по мнению Артура Майе, должно было занять место среди "сокровищ […], уже хранящихся в галерее Аполлона Версаля". Критикуя колебания инспектора искусств Анри Аварда относительно цены, назначенной скульптором, Майе подчеркивал необходимость государственной политики щедрого покровительства, стимулирующей создание произведений искусства исключительно ради совершенства, вне зависимости от их стоимости или практической пользы: "Никакие коммерческие соображения не должны играть роли […], не должно быть иных забот, кроме абсолютной красоты. Утилитарный аспект, – уточнял он, – будет полностью проигнорирован" .
Источники:
https://books.openedition.org/editionscnrs/8441#anchor-toc-1-1
