Какие слова наиболее точно описывают домашнюю обстановку человека, жившего в Китае XIV века во времена империи Мин (1368-1644)? Для современного человека, который немного знаком с эстетической историей страны, вероятными кандидатами будут «трезвый» и «сдержанный», имея в виду лаконичные линии и темные цвета ныне восхваляемой мебели в стиле Мин.
Что ж, все письменные столы, кресла и гардеробные шкафы, выставленные в одной из китайских галерей на втором этаже Метрополитен-музея в Нью-Йорке, доказывают, что они правы.
Но только частично, говорит Лу Пэнлян, помощник куратора отдела азиатского искусства музея. В изолированном пространстве на третьем этаже Лу собрал выставку, в которой представлено около 100 предметов китайской эмалированной посуды, почти все из которых датируются династиями Мин и Цин (1644-1911). С яркими цветами, граничащими с крикливостью, и узорами, сложными до опьяняющих. Экспонаты, от фруктовых тарелок и цветочных ваз до курильниц и флаконов для табака, манят зрителей полетом фантазии в историю.
«Огромное количество найденных эмалированных изделий эпохи династий Мин и Цин и разнообразие их предназначения свидетельствуют об их роли: люди жили с ними и среди них», — говорит Лу, назвавший экспозицию «Охватывая цвет: эмаль в китайском декоративном искусстве, 1300–1900 годы».
Выставка открывается прелюдией в виде голубовато-белой фарфоровой вазы, датируемой примерно XIII веком. Ваза с ее закрученным резным узором, приглушенным ледниковым блеском, излучает спокойствие и самообладание, которые ценила элита китайских литераторов.
«Полихромный фарфор долгое время пользовался высоким статусом в истории китайского искусства», — говорит Лу, указывая на руководство для коллекционеров конца XIV века, в котором перегородчатые эмали описываются как «неуместные в кабинете ученого» из-за их визуальной избыточности.
Однако 68 лет спустя в переработанной версии книги новый автор изменил суждение своего предшественника, назвав перегородчатые эмали императорского двора «изящными, сверкающими и прекрасными». Между двумя изданиями произошло то, что королевская семья приобрела вкус к цвету, что, в свою очередь, привело к принятию новой эстетики во всем обществе, говорит Лу.
«В каком-то смысле, речь шла скорее о том, кто установил стандарт красоты, чем о самой красоте. Это не для того, чтобы дискредитировать техническую мощь, которая позволила этому случиться».
Перегородчатая эмаль, используемая на Западе с древних времен, подразумевает прикрепление тонких металлических полосок к предварительно начерченной поверхности металлического предмета. Это создает множество небольших отсеков — французское слово cloisons означает перегородки — в которые помещается паста из тонко измельченного цветного стекла и воды. Затем изделие обжигается, превращая стекло в эмаль и сплавляя ее с металлом. Часто эмаль усаживается, и для полного заполнения перегородок требуется второе или даже третье нанесение и обжиг.
Эта шкатулка середины 15 века является примером высочайшего качества перегородчатой эмали, произведенной в императорской мастерской Мин. В дополнение к стилизованным свиткам лотоса, которые обычно можно увидеть на более ранних работах, она содержит натуралистическое изображение цветов и фруктов. Для создания тонких цветовых вариаций на листьях художники использовали сложный процесс смешивания желтой, зеленой и красной эмали. Эти изображения датируют это произведение серединой пятнадцатого века, скорее всего, легендарной эпохой Цзинтай (1450–1457) — золотым веком производства перегородчатой эмали в Китае.
Современные писания эпохи Мин прослеживают перегородчатую эмаль, которая, как полагают, была введена в Китае в конце XIII века, в Арабской империи (632-1258) и Византийской империи (395-1453), в последнем случае искусство достигло пика в XII веке. В то время как византийская перегородчатая эмаль часто использовала золото с изображением миниатюрных религиозных объектов, перегородчатая эмаль Мин имела взрывные цвета на медных поверхностях повседневных товаров, с вертикальными краями медных полос, отполированными и позолоченными, чтобы контрастировать с характерными бирюзовыми и лазуритовыми оттенками предметов.
Керамика, известная как фахуа (буквально «дизайны с границами»), имеет визуальное сходство с перегородчатой эмалью. Белая глиняная паста (или шликер) используется для создания контуров мотивов, а затем заполняется ярко окрашенными эмалями. Изделия фахуа, производимые как на севере (Шаньси), так и на юге (Цзиндэчжэнь) Китая, приобрели популярность в конце пятнадцатого — шестнадцатом веке, немного позже перегородчатой эмали. Это элегантное произведение было задумано как небольшая миска для рыбы или контейнер для бумажных свитков на столе ученого.
Синие оттенки, которые дали начало китайскому названию перегородчатой эмали, цзинтайлань (цзинтай — знак правления седьмого императора династии Мин, а лань означает синий), стали возможны благодаря импортируемому, а позднее и отечественному кобальтовому пигменту, одному из немногих, способных выдерживать чрезвычайно высокие температуры обжига. Фактически, это был тот же пигмент, который привел к производству фарфора, расписанного подглазурной синей краской, знаменитой категории китайского фарфора, чье сине-белое сочетание несет в себе явное исламское влияние.
Ваза с лотосами, 15 век. Фарфор с рельефным шликером и эмалями
Подобно перегородчатой эмали, такие изделия, известные как цинхуа (синий цветочный узор), изначально считались вульгарными, прежде чем были прославлены и производились в больших количествах в начале династии Мин в середине 14 века. Когда вскоре после этого перегородчатая эмаль достигла своего часа, ее насыщенные цвета перетекли на фарфор.
«Это не было случайностью, поскольку фарфор всегда был тем, чем славился Китай в древние времена», — говорит Лу, чья китайская цветовая история частично сосредоточена на перегородчатой эмали, а частично — на фарфоре. «Оба метода включали эмалирование. Хотя перегородчатая эмаль никогда не применялась на поверхности фарфора, она внесла свой вклад в его хроматическую надглазурную роспись».
Точно так же, как медные полоски использовались в перегородчатой эмали, подглазурная синяя краска использовалась для прорисовки контура и разделения различных цветов надглазурной краски, нанесенной во время второго обжига.
В этих четко очерченных пространствах Лу видит смешение влияний, пришедших издалека.
На нескольких экспонатах текущей экспозиции можно увидеть узор свитка лотоса, состоящий из повторяющихся цветков лотоса, расположенных внутри извилистых, переплетающихся усиков. Теперь он считается архетипичным китайским, но, скорее всего, пришел по Шелковому пути с Запада, где его смоделировали по образцу аканта — растения, которое обычно используют для создания лиственного декора.
По древнему маршруту также путешествовали сасанидские серебряные изделия и паломнические фляги. Первые попали в фарфоровый кувшин XVI века, красная эмаль которого была заимствована у 
китайских лаковых изделий. Последние, утолив жажду согдийских торговцев и других, проделавших долгий путь, были переосмыслены как пара роскошных бутылок XVIII века с перегородчатой эмалью, обе стороны которых были густо заселены драконами и тиграми, лошадьми и обезьянами, что без смущения намекало на мирское стремление к славе и богатству.
В других местах перегородчатая эмаль помогала в духовных поисках, как в форме основания XV века, которое когда-то поддерживало трехмерную церемониальную мандалу, вероятно, состоявшую из моделей храмов и цветного песка. Если визуальная интенсивность могла помочь сосредоточить внимание и вызвать благочестие, убеждение, центральное для некоторых дизайнов мандал, то перегородчатая эмаль хорошо подходит для этой работы.
Для Лу основание мандалы свидетельствовало о рвении двора Мин к тибетскому буддизму. Похожие предметы были найдены в ступах в Тибете и, как полагают, являются прощальными дарами правителей Мин для приезжих тибетских монахов, говорит он.
На чаше династии Мин, выполненной в технике перегородчатой эмали, Восемь сокровищ тибетского буддизма — два из них — кувшин с крышкой и раковина — соперничают за место с разнообразными символами, происходящими из даосизма и других местных верований. К ним относятся слитки, рога носорога и Три вершины — окутанные облаками места поклонения для даосских практиков.
Чтобы еще больше усложнить сцену, центр внутреннего основания чаши занимает стилизованный символ тайцзи (инь-ян), первичной силы вселенной в китайской философии. Если уж на то пошло, чаша является результатом постоянных усилий по принятию, приобретению и ассимиляции, включению чего-то иностранного в постоянно расширяющийся словарь визуального искусства Китая.
Наиболее яркими примерами этих усилий являются небольшая коллекция ваз с перегородчатой эмалью и фарфором, которую выставил Лу. Взяв за основу элегантные формы древних ритуальных бронзовых изделий из династии Шан (ок. 16-11 вв. до н. э.), эти поздние реинкарнации сменили освященную временем патину своих предшественников на яркую палитру, излучающую более мирское очарование. С другой стороны, витиеватые узоры каким-то образом вызывают в памяти ошеломляющие и точные поверхностные рисунки, которые носили оригинальные сосуды.
Примерно в то время, когда были изготовлены некоторые из этих ваз, в конце XVII — XVIII веках, происходило то, что Лу называет «второй трансформацией», когда в Китай проникли новые европейские материалы и методы эмалирования.
Новый подход, уместно названный расписной эмалью, предложил гораздо более широкий спектр цветов и оттенков, позволяя при этом плавно переходить один в другой, что сделало возможным яркое изображение созревающих персиков на фарфоровой тарелке XVIII века. Верхушка персика пропитана глубоким румянцем, который затем постепенно рассеивается и тает в лужице светлого, полупрозрачного зеленого цвета по мере продвижения к плодоножке плода, эффект, невообразимый с предыдущими материалами, которые давали сплошные, несмешивающиеся цвета.
Помимо фарфора, холсты для таких живописных выражений давали также изделия из медного сплава. 
В каталоге выставки описываются две цветочные узоры из расписной эмали на медном сплаве, которые были привлекательны для «западных торговцев, интересующихся естественной историей».
«Хотя королевская поддержка в очередной раз оказалась решающей для расцвета этой новой тенденции, когда дело касается экспорта, правила определяет рынок», — говорит Лу, который искусно вплел во второй эпизод своей цветной истории повествовательную нить, дальний конец которой простирается далеко за пределы границ последней феодальной империи Китая.
Несколько экспонатов из окрашенной эмали на медном сплаве, все из конца XVIII и начала XIX века, выделяются, чтобы пролить свет на этот рынок. Один из них — чернильница в форме мотылька со множеством отделений, которые, как полагают, содержали, среди прочего, чернила для гусиного пера и воск, которым автор письма мог запечатать свое послание. Другой — чайник и соответствующая ему подставка. Приняв типичный европейский дизайн столового серебра, чайник украшен цветами и листьями, которые напоминают чайные сервизы в английском деревенском стиле.
«Увлечение европейского рынка Китаем уже было подтверждено популярностью шинуазри», — говорит Лу, имея в виду интерпретацию и имитацию китайского стиля европейскими художниками и ремесленниками в конце XVII и XVIII веках во всем, от домашнего декора до дизайна сада. «Этот китайский экспорт, призванный удовлетворить то же желание, подпитывался этим явлением и сам подпитывался им».
Тем не менее, те же творения были нацелены и на внутренний рынок Китая: ярко раскрашенная фарфоровая ваза XVIII века, которая когда-то освещала китайский дом, украшена на боку двумя западными женщинами, держащими зонтик. Ее создатель использовал непрозрачные эмали для создания теней, придавая изображениям трехмерный эффект, который также можно было найти в китайских картинах того времени, отчасти благодаря западным художникам-миссионерам, работавшим при дворе Цин.
шкатулка, 18 век
«Это увлечение взаимно», — говорит Лу. «Но Китай конца XVIII века — это не Китай XIV века».
После запрета своим кораблям выходить в море и запрета иностранным судам заходить в страну более 400 лет, политика, введенная императорами Мин и усиленная во время династии Цин, дверь Китая была распахнута британскими пушечными ядрами во время Первой опиумной войны (1840-42). Поражение заставило Китай открыть пять своих важных портов для иностранной торговли.
В их число входил Кантон (Гуанчжоу в провинции Гуандун), долгое время бывший единственной точкой контакта между Китаем и Европой. Город, центр производства эмали и распространения того, что на Западе известно как кантонская эмаль, сохранял свои позиции на протяжении всего XIX века. Но другие эмалевые фабрики покинули страну.
На выставке старинных китайских изделий в технике перегородчатой эмали в Bard Graduate Center в Нью-Йорке в 2011 году двумя экспонатами были жардиньерка в стиле ар-нуво — декоративный цветочный ящик или кашпо, — изготовленная около 1870 года французом Джеймсом Тиссо, и еще одно произведение искусства, послужившее источником вдохновения для художника: похожее на него творение династии Мин, которое он приобрел после того, как оно было захвачено во время разграбления англо-французскими войсками Старого Летнего дворца в Пекине 10 лет назад.
На текущей выставке представлены два блюда из расписной эмали на медной пластине, предназначенные для японского рынка. Надпись на дне блюд гласит: «изготовлено в период Маньен» — Маньен — это правление японского императора Комэя (1831-67), во время правления которого был установлен первый крупный контакт Японии с Соединенными Штатами, за которым последовало вынужденное открытие страны для Запада. Комэя сменил император Мэйдзи, который руководил серией быстрых социальных изменений, которые позволили Японии превратиться из изолированного феодального государства в индустриальную державу.
Для некоторых эта посуда служит ярким напоминанием о Китае, блеск которого, некогда ослеплявший и завораживавший, как расписная эмаль, вот-вот померкнет.
С тех пор Китай преобразился, а китайская перегородчатая эмаль была низведена до категории «ремесел», что указывает на деятельность, уступающую искусству. То, что когда-то превозносилось за свою изысканность, теперь часто рассматривается как показное и безвкусное, если не банальное.
«Вкусы меняются», — говорит Лу. «Рассматривать определенный момент только через призму современности не способствует пониманию истории искусств. Поступать так — значит упускать волнение, которое люди того времени, должно быть, чувствовали, и гордость, которую они испытывали, имея возможность создать что-то, что могло бы соперничать с достижениями их предков и, как можно надеяться, заставить их гордиться».
