Авторское ювелирное искусство Ленинграда -Санкт-Петербурга. Часть 1

Начало формирования авторского направления в ювелирном искусстве Ленинграда в конце 1950-х годов совпадает по времени с недолгой «хрущевской оттепелью» – в жизни, идеологии, искусстве. Это было время больших надежд, а в искусстве – время формирования нового художнического мировоззрения. И хотя ювелирная промышленность в стране и в Ленинграде, в частности, остается в те годы одной из самых отсталых и консервативных, новые творческие идеи приходят и сюда.

На ювелирные предприятия города они «проникли» с новой генерацией молодых художников, в основном, выпускников воссозданного после войны Художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной, ныне – СПбГХПА им. А. Штиглица. Студенты получали здесь серьезную подготовку в живописи, рисунке, композиции, копировали исторические образцы, и, одновременно, знакомились с лучшими достижениями мирового дизайна в сфере декоративно-прикладного творчества. Однако полноценного ювелирного образования в институте тогда не давали, готовя специалистов в керамике, стекле, текстиле, что, несомненно, сказалось на особенностях советского студийного ювелирного творчества.

Борис Павлов. Рабочее место советского художника-ювелира. 1982

«Ждановский» шкаф был приобретён Борисом Павловым в комиссионном магазине в 1982 году за 30 рублей. В то время художник жил в комнате в коммунальной квартире, и ему захотелось сделать компактное рабочее место. В советское время ювелир был как фальшивомонетчик. Приходилось даже оправдываться за любовь к этому ремеслу, которое считалось «полуподпольным», а рабочее место приходилось прятать в шкафу. «Секретный объект» Павлов показывал не всем, так как частная ювелирная работа, даже из недрагоценных материалов, была незаконной. Почти все инструменты были самодельные: бормашина, горелка, вытяжной шкаф и полировальный станок. Горелку сделал, приспособив компрессор от холодильника и бутылку от шампанского в роли бачка для бензина. «Грязное отделение» для полировки металла — самодельный картонный вытяжной шкаф типа «Циклон», который собирает пыль и грязь и выпускает чистый воздух.

Дизайн продукции, с которым молодые художники столкнулись на предприятиях города, где тон задавали мастера еще дореволюционной формации, не соответствовал их представлениям об эстетике современной ювелирной вещи. И они начали процесс ее очищения от художественной подражательности, искали новые формы, материалы, технологии. Их вклад в развитие новой эстетики тиражной ювелирной продукции тех лет неоспорим, но важно отметить, что именно эти ювелиры, стали и первыми участниками художественных выставок, где демонстрировали свои авторские работы. Ювелиры тогда впервые открыто заявили о своем праве на достойное представительство в отечественном искусстве, что было беспрецедентно по тем временам, когда художников прикладного искусства, особенно ювелиров, не «брали в расчет» представители таких «высоких» видов творчества как скульптура и живопись. Уделом «прикладников» должны были оставаться исключительно предметы утилитарного назначения, обслуживающие потребителя. Но вопреки этим противодействиям, в ювелирных центрах страны начинается движение за право художника-ювелира создавать уникальные произведения искусства, и в этом движении появляются свои лидеры.

В Ленинграде важнейшую роль в становлении авторского ювелирного творчества сыграла Юта Паас-Александрова. Эстонка по рождению, она закончила в Таллине отделение металла Государственного Художественного института, в 1952 году переехала в Ленинград и навсегда связала свою жизнь с нашим городом. Тогда она оказалась единственным в городе ювелиром, получившим высшее профессиональное ювелирное образование, поскольку в «Мухе» ювелиров тогда не готовили. В этом же году Ю. Паас-Александрова начинает работать на заводе №2 треста «Русские самоцветы». В это время в городе действуют несколько небольших фабрик и артелей, разбросанных в разных частях города, часто размещенных в неприспособленных помещениях, но так или иначе связанных с созданием украшений или предметов декоративно-прикладного искусства.

Виктор Анипко. Композиция «Попугаи»: три рюмки с крышками. Ленинград. 1989. Серебро, эмаль, фианиты, позолота, литьё, монтировка. 11,3 × 3,5 × 3,5 см; 15,3 × 4,5 × 4,5 см; 11,8 × 4 × 4 см. Собственность автора

Юрий Былков. Брошь «Улей». Санкт-Петербург. 2019. Титан, монтировка. 7 × 7 × 2 см. Коллекция Галины Габриэль

На заводе, под руководством старейших мастеров-камнерезов – И. Андреева и И. Суворова, работавших еще на Петергофской гранильной фабрике, она освоила технологию обработки цветного камня, навсегда покорившего ее своей красотой. По воспоминаниям самой художницы огромное влияние оказало на нее тогда изучение коллекций русского резного камня, хранящихся в Русском музее, Эрмитаже, музее Горного института. Здесь кроются истоки любви Ю. Паас-Александровой к классическим традициям в камнерезном и ювелирном искусстве, ставшие определяющими в ее работах, а вслед за ней – основной доминантой творчества большинства петербургских ювелиров второй половины XX века.

Самые первые работы Ю. Паас-Александровой, показанные на выставках 1952-1954-х годов, – подарочные кубки, вазы, столешницы из камня, еще несут в себе подчеркнутую парадность, усложненность форм и деталей, свойственные всему декоративному искусству тех лет. Однако художественный вкус, сдержанность в выборе средств, удерживали мастера от излишней помпезности, композиционной и пластической перегруженности. Рядом с этими уникальными вещами, на выставках Союза художников начинают демонстрироваться и ее производственные украшения. Ю. Паас-Александрова предлагает тогда простые гарнитуры или отдельные вещи – кольца, серьги, кулоны из оксидированного серебра со вставками круглой или овальной формы из природного камня, где она отказывается от золочения, скрывавшего благородный цвет серебра, от искусственных камней, и делает акцент на красоту природных уральских камней – родонита, яшмы, орлеца, халцедона, выявление их текстуры, подчеркнутой скромной филигранной оправой. Эти вещи полностью соответствовали критериям тех лет, когда в декоративно-прикладном искусстве устанавливается прямая зависимость образности предмета от его функциональности. Полезность, конструктивность и технологичность в этот период становятся главным критерием в оценке произведения. Выразительность видится в упрощенности форм, отказе от декора, выявлении свойств материалов без насилия над их природой.[1]

Рэм (Ремир) Харитонов. Брошь. Ленинград. 1963. Серебро, штамповка, скань, зернь 4,1 × 4,1 × 0,8 см. Сергиево-Посадский музей-заповедник. КП НХТ–41411. Инв. 2585–р

Юта Паас-Александрова. Брошь «Пруд». Ленинград. 1973. Серебро, моховой агат, эмаль, выпиловка, зернь, полировка. 4,8 × 6 см. Государственный музей-заповедник «Царицыно». КП 7627. Инв. МТ–1977. СВ–677

Подвижническая работа Ю. Паас-Александровой на заводе, активная преподавательская деятельность, оказались чрезвычайно важными в процессе формирования ленинградского ювелирного искусства тех лет. Она была и первым ювелиром, вступившим в 1954 году в Союз Художников РСФСР. Ее сдержанный, корректный стиль, высочайшая профессиональная культура для многих петербургских художников станут эталоном творчества. И даже те, кто никогда у нее не учился, будут считать ее своим учителем.

В конце пятидесятых в ювелирную отрасль приходит и Вера Георгиевна Поволоцкая – еще один мэтр отечественного ювелирного искусства. В. Г. Поволоцкая закончила отделение керамики училища им. В. Мухиной в 1957 году и по распределению попала на ювелирную фабрику №2 в Мучном переулке, где главным художником в это время была Нина Эрнестовна Фогт, также внесшая свою значимую лепту в ленинградское ювелирное искусство.

Н.Э. Фогт еще до революции окончила Центральное училище технического рисования барона Штиглица, воссозданное после войны как Художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной. Одно из направлений ювелирного дела, изучаемого тогда в Училище, была эмаль по скани, поэтому Нина Эрнестовна в совершенстве знала эту технологию и внедряла ее на фабрике. Она установила своеобразный канон в продукции, сплошь покрытой филигранным эмалевым декором, где лишь внутренние поверхности оставались непокрытыми эмалью и, как правило, золотились. Этим вещам, особенно сервизам, свойственна необычайная нарядность, пышность, некоторая тяжеловесность и пестрота колорита. Однако, как правило, Н.Э Фогт удавалось создавать произведения с достаточно цельными и выразительными образами. Не случайно эти работы, наряду с новым ассортиментом, продолжали выпускаться фабрикой еще несколько десятилетий, а вклад Н. Э. Фогт в дело возрождения художественной эмали в отечественной ювелирной промышленности забывать не стоит.

Вскоре после прихода на ювелирную фабрику №2 В. Г. Поволоцкой, она сменила Н. Э. Фогт на посту главного художника Отдавая дань профессиональному мастерству Нины Эрнестовны, тому, что она успела сделать для предприятия, В. Поволоцкая, тем не менее, предлагает совершенно новый ассортимент изделий для тиражной промышленности. Она начинает экспериментировать с промышленными и ювелирными эмалями, которые становятся важнейшим художественным акцентом в ее работах. Для производства она создает новую линейку сувенирно-подарочных сервизов из серебра с эмалью и украшения, созвучные духу и моде того времени. Формы украшений В. Поволоцкой тех лет конструктивны, выразительны, часто имеют мягко закругленное или асимметричное завершение. Гладкая поверхность металла – серебра, томпака, нейзильбера, обычно дополнена несколькими яркими красочными пятнами эмали, орнамент или сюжетные изображения – птицы, деревья, растения, предельно обобщены, стилизованы, в силуэтах, рисунке, лаконичном и выразительном сочетании красок, прослеживаются традиции русской набойки, лубка, расписного дерева. Как вспоминала В. Поволоцкая, провести эти изделия через художественный совет было делом нелегким, но многие, предложенные ею вещи, были все-таки запущены в производство, выпускались тысячными тиражами и пользовались огромным спросом у покупателей, так как точно попадали в моду того времени, в эстетическое представление о современном ювелирном украшении. Тогда никто не требовал от украшения сложной ассоциативности, метафоричности, наоборот, образ должен был быть лаконичным, легко узнаваемым.

Владимир Долбин. Комплект «Карелия»: гривна, подвес, браслет. Ленинград. 1977. Металл, гранит, пайка. Гривна: 20 × 15,5 × 2,7 см. Подвес: 6,5 × 3,8 × 1 см. Браслет: 7,8 × 4,8 × 3,2 см. Собственность автора

Олег Оркин. Брошь «Карелия». Ленинград. 1979. Металл, бирюза, фактурирование, оксидировка. 6 × 3,5 × 1,5 см. Собственность семьи автора

В работах В. Поволоцкой тех лет прослеживаются и влияния русского и европейского авангарда, знакомство с которым, по ее воспоминаниям, происходило тогда через случайные книги, журналы, а поэтому и не было основательным. Тем не менее, диапазон современных художественно-выразительных средств советского ювелирного искусства постепенно начинает расширяться, и вклад В. Г. Поволоцкой в это движение чрезвычайно важен, прежде всего, в деле возрождения и развития разнообразных видов эмали. Основы ее художественно-пластического языка, сформировавшегося в начале творческого пути, останутся принципиально важными и в работах последующих десятилетий. Это любовь к укрупненному масштабу изделия, чистота силуэта, контраст цветовых отношений. Детали ее украшений всегда будут «сочно», рельефно нарисованы и логично «вытекать» одна из другой, часто объединяясь вокруг камня, как правило, крупного, декоративного. Но, при всей кажущейся брутальности работ В. Г. Поволоцкой, в них сохраняются изящество и высокая исполнительская культура, что станет характерной чертой и для ленинградской ювелирной школы.

Примерно в это же время в «борьбу» за обновление отечественного ювелирного искусства вступает и Рэмир Владимирович Харитонов. Он также был выпускником «Мухи», но скульптурного отделения. В 1955 году он приходит по распределению на небольшую ювелирную фабрику, что размещалась в Гостином дворе. По воспоминаниям Р. Харитонова, ремесло ювелиров, работающих здесь, было достаточно высоким. Образцы же для копирования брались из различных исторических стилей, чаще всего – модерна, но в процессе работы они значительно упрощались и обретали «неопределенный» стиль. Переломить психологию старых мастеров, заставить их сделать что-то новое, было чрезвычайно трудно, поэтому процесс «очищения» от эклектичности, подражательности происходил чрезвычайно болезненно.

В сферу обязанностей Р. Харитонова входило исполнение проектов украшений с бриллиантами, ювелирных изделий и сувениров из серебра. Знакомство с личным архивом художника, включающим проекты, эскизы, фотографии работ, позволило проследить, как происходил этот процесс освоения классики и развития новых идей в творчестве художника. Первое, что поражает при знакомстве с этими проектами – это прекрасное чувство материала и понимание специфики ювелирного искусства, что кажется особенно удивительным, когда вспоминаешь, что в «Мухе» художники не получали специальных знаний по ювелирному делу. Сам автор признавался, что помогала крепкая школа рисунка и понимание композиционных основ, полученных в училище. Освоение же специфики работы с драгоценными металлами, камнем происходило под непосредственным руководством мастеров, работавших на фабрике.

По воспоминаниям Р. Харитонова проекты украшений из драгоценных металлов выполнялись обычно «под камень». Фабрика, получив уникальные драгоценные камни, давала художнику задание выполнить под них проект украшения. Анализируя работы Р. Харитонова рубежа 1950-х-1960-х гг., мы видим, как постепенно художник освобождается от многословности, вырабатывает собственный стиль. Декоративный эффект его украшений строится на деликатном обрамлении металлом крупного центрального камня, как это делалось в эпоху классицизма. Но эти влияния уже переосмыслены автором, и по рисунку ажурной оправы или необычному срезу камня, понимаешь, что перед тобой современное украшение.

Борис Павлов. Брошь «Мхи». Ленинград. 1985. Мельхиор, моховой агат, пайка, патинирование. 4,1 × 3,5 × 1,5 см. Собственность автора

Вера Чернова. Комплект «Лагуна»: гривна, брошь. Санкт-Петербург. 1991. Мельхиор, кость, смешанная техника, монтировка. Гривна: 28 × 16 × 2 см. Брошь: 9 × 12 × 1,3 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО». КП 31426/1, 2

Тяготение к классически четкой и ясной форме, мотивы античности, архитектуры и скульптуры Петербурга, появившиеся в ранних работах Р. Харитонова, останутся в его творчестве определяющими и в последующие годы. Но параллельно появятся и экспериментальные работы, выполненные в контексте поисков  минималистского, «очищенного» пластического языка, пространственно-кинетических идей, увлекавших в те годы многих ведущих европейских ювелиров. Однако, если европейские мастера шли к поставленной цели, прежде всего, через конструирование отвлеченных, абстрактных форм, работали на эффектах новых технологий и материалов, (Эмми Ван Леерзум, Сигурд Перссон, Фридрих Беккер и др.), то у Р. Харитонова образ, пластическое решение, вырастали из переосмысления конкретных форм и объектов. Поэтому, несмотря на «обнаженную» геометричность некоторых работ тех лет, в них есть «следы цивилизаций», ощущение внутреннего импульса, животворящего источника.

Работая долгое время в ювелирной промышленности, Р. Харитонов никогда не замыкался в рамках создания образцов для тиражной продукции. Параллельно он принимал самое активное участие в выставках Союза художников, был одним из тех, кто отстаивал право ювелира на свободное творчество.

Продолжение:

Часть 2

Часть 3